lignes supplémentaires à écrire au-dessus ou en-dessous d'une portée quelconque.

Ainsi, pour les instruments les plus étendus, les seules clefs de FA 41 et de SOL 27 suffisent à tous les besoins. Les autres clefs sont appropriées aux voix et aux instruments bornés, les notes ne dépassent pas plus la portée d'un côté que de l'autre. Toutes les clefs sont utilisées dans la transposition.

Revenons encore aux huit portées et aux clefs qui les distinguent.

Supposons qu'un morceau soit écrit sur la première portée, à la clef de FA 41, que les notes remplissent toute cette portée et même quatre lignes supplémentaires au-dessus. On voit par la figure 2 qu'il serait alors plus commode, pour éviter les lignes supplémentaires qui se multiplient au-dessus de la portée, de transposer le morceau, de le copier sur la clef d'UT, 4. ligne pour adopter la 3. portée. Alors on n'aurait plus que deux lignes supplémentaires au-dessus de la portée et autant au-dessous.

De même si un morceau est écrit sur la clef de SOL 27 et si les notes ne dépassent pas la portée par le haut, mais la dépassent par le bas de deux lignes supplémentaires, on voit que pour réduire ces deux lignes à une seule en bas et une en haut, il suffit de copier le morceau sur la clef d'UT 16.

Si les lignes supplémentaires étaient au-dessous de la première portée ou au-dessus de la huitième, comme on ne pourrait pas alors changer de clef, puisqu'il n'y en a pas au-dessous de celle de FA 41 ni au-dessus de celle de SOL 18, il faudrait conserver ces lignes supplémentaires.

Au premier abord, il semble que la lecture de la musique doive être rendue très-difficile par la complication de ces fragments de lignes et qu'on retombe ainsi dans les difficultés qu'on a voulu éviter par l'usage des clefs; il en serait ainsi, en effet, si ces lignes étaient longues, s'il fallait les compter ou aller de l'une à l'autre pour découvrir le nom de la note. Ce n'est point ainsi qu'on arrive au résultat ; c'est l'image, le dessin que forment avec

la note ces bouts de lignes supplémentaires qui rappellent le nom de la note. Par exemple, il y a cinq lignes supplémentaires audessus de la 8. portée et une note sur la dernière de ces cinq lignes. Il suffit d'avoir reconnu une fois pour toutes que cette note est un ré pour qu'à l'avenir on reconnaisse ce ré au dessin fait par les lignes et la note. C'est même ainsi que nous lisons dans un livre; ce n'est pas en reconnaissant une à une les lettres du mot Constantinople que nous lisons ce mot, c'est plutôt par la figure, le dessin qui résulte de l'ensemble de ces lettres que nous nous déterminons à prononcer le mot.

Quand un morceau est écrit avec une gamme principale dont quelques notes sont diésées ou bémolisées, comme, par exemple, la gamme majeure de mi, dont les quatre notes fa, ut, sol, ré sont diésées, ou la gamme de rẻ bémol dont les cinq notes si, mi, la, rẻ, sol sont bémolisées, on n'écrit pas les signes *, indicatifs du dièse et du bémol en avant de chacune de ces notes dans la portée; on les écri tune fois pour toutes à la suite de la clef et sur les lignes ou espaces occupés par ces notes, de sorte que sur la portée on ne voit que des notes à l'état naturel. Les signes,, ainsi écrits constituent l'armure de la clef. Lorsque par exception quelqu'une de ces notes diésées ou bémolisées par l'armure doit être exécutée à l'état naturel, on met au-devant d'elle le signe bécarre qui détruit momentanément l'effet du dièse ou du bémol de la clef. Si au contraire quelque note naturelle du ton principal doit être exceptionnellement, accidentellement diésée ou bémolisée, on met le signe ou devant cette note et ce signe s'applique * b aux notes pareilles de la même mesure. Armer la clef, c'est donc y écrire les dièses et les bémols du ton principal. Les signes #,

b

et qu'on rencontre dans le cours du morceau sur les notes de la portée sont des signes accidentels, et les notes qui les portent sont dites elles-mêmes des notes accidentelles. Les notes accidentelles annoncent souvent un changement de ton passager.

NOTA. A droite de la figure 2 j'ai écrit les nombres d'oscillations qui correspondent aux diverses notes de l'échelle générale.

Si l'on calcule les notes qui se succèdent de quinte en quinte au-dessus et au-dessous de l'ut de départ, on trouve la série suivante qu'il faut lire de gauche à droite pour avoir les quintes en montant, et de droite à gauche pour avoir les quintes descendantes. Pour distinguer ces dernières et éviter la confusion, on les marque du signe

-6 sitte-5 fabc-5 utbc-4 sole-3 réte-3 labe-2 mi-2 si fa ut ut sol rec 2 lac 3 mic 3 sic 4 faTM 5 ut cc 5 solace 6 rẻ¤cc....... ................ Les chiffres ou coefficients sont les numéros des gammes montantes ou descendantes où se trouvent les notes. (Voir la notice sur le RÉ.)

En faisant rentrer ces notes dans l'intervalle d'une octave et ne tenant pas compte des commas qui élèvent les unes et abaissent les autres, on aura :

...... sol ré la mi si fa ut sol ré la mi si fa......... Ce sont là les toniques des treize gammes usitées en mode majeur. C'est dans cet ordre que j'ai écrit les gammes majeures du tableau A. Ce tableau peut être indéfiniment prolongé par le haut et par le bas. I contient dans chaque ligne horizontale les gammes relatives des trois modes. J'y ai fait figurer le mode mixte pour mémoire et parce que l'usage en est fréquent, bien qu'il ne soit jamais principal.

Les gammes en mode majeur s'exécutent sans modification soit en montant, soit en descendant. Il n'en est pas de même des gammes mineures et mixtes; en montant on hausse souvent d'un demi-ton mineur les deux dernières notes, afin que la dernière, devenant par là note sensible, appelle la tonique à un demi-ton majeur au-dessus d'elle. Cette modification s'opère rarement en descendant ces gammes. Ces changements n'étant qu'accidentels, les trois gammes relatives ont à la clef les mêmes dièses ou les mêmes bémols, puisqu'elles sont composées des mêmes notes rangées seulement dans un ordre diatonique différent.

Les gammes formant les trois groupes supérieurs et les trois groupes inférieurs du tableau ne sont point usitées, d'abord parce qu'étant fort compliquées d'accidents elles sont d'une exécution difficile, ensuite parce qu'elles sont inutiles ou superflues comme je vais le faire voir. On aperçoit déjà que les gammes majeures usitées de fa dièse et de sol bémol n'en font pour ainsi dire qu'une seule, car elles ont le même nombre d'accidents à la clef et les toniques ne diffèrent que d'un comma. Il est donc indifférent d'employer l'une ou l'autre de ces deux gammes. Néanmoins, elles peuvent avoir un caractère sensiblement différent dans l'exécution pratique; cela tient à des causes d'inexactitude qui seront signalées plus loin. Les toniques des gammes majeures de ut dièse et de ré bémol ne diffèrent aussi que d'un comma; mais l'une a sept dièses et l'autre, celle de ré bémol, n'a que cinq bémols et doit être préférée. De même encore la gamme de ré dièse a neuf dièses à la clef, tandis que celle de mi bémol n'a à la clef que trois bémols. La gamme de ré dièse est donc inutile et inusitée puisqu'on y supplée par la gamme de mi bémol d'une exécution plus facile.

Par les mêmes raisons la gamme compliquée de fa bémol est remplacée par la gamme usitée et plus simple de mi naturel. En général de deux gammes, dans le même mode, dont les toniques ne diffèrent que d'un à deux commas, on préfère celle qui a le moins d'accidents à la clef. Voilà pourquoi, dans la pratique, on ne fait guère usage que de treize gammes différentes dans chacun des trois modes. On ne met que bien rarement plus de six dièses ou six bémols à la clef. Six de ces treize gammes contiennent des dièses simples, six contiennent des bémols simples, une seule dans chaque mode est en notes naturelles.

Dans la pratique instrumentale des treize gammes usitées de chaque mode, l'orchestre ne tient pas compte des commas qui élèvent ou abaissent neuf des vingt-huit notes différentes du tableau A. La musique s'exécute pratiquement avec dix-neuf sons

différents par octave. On fait plus encore; comme entre deux notes qui diffèrent d'un ton peuvent se placer le dièse de l'une et le bémol de l'autre, et comme ce dièse et ce bémol ne diffèrent que d'un ou deux commas tout au plus, on ne prend qu'une seule note intermédiaire un peu trop aiguë pour représenter le dièse et un peu trop grave pour représenter le bémol, ce qui réduit à douze par octave le nombre des sons différents usités dans les orchestres. Néanmoins les virtuoses qui jouent des solos sur les instruments à sons libres ne confondent pas le dièse avec le bémol; ils tiennent même compte des commas, surtout dans les mélodies à mouvement lent et à sons soutenus.

L'inspection du tableau A donne lieu à de nombreuses remarques; je vais en développer quelques-unes.

La tonique d'une gamme majeure est à une tierce mineure audessus de la tonique de la gamme mineure relative, et à une tierce majeure au-dessous de la tonique de la gamme mixte relative.

En allant de bas en haut, les notes successives d'une même colonne montent de quinte en quinte. Elles descendent de quinte en quinte en allant au contraire de haut en bas.

En allant de haut en bas, les gammes successives ont un dièse de moins jusqu'à la gamme naturelle du milieu qui n'a aucun accident. En continuant de descendre, les gammes successives ont un bémol de plus; c'est-à-dire qu'en descendant de gamme en gamme il y a chaque fois une note qui s'abaisse d'un demi-ton mineur. Au contraire en allant de bas en haut il y a une note qui s'élève d'un demi-ton mineur. Ainsi, on produit le même effet sur une note en mettant un dièse ou ôtant un bémol, ou bien en ôtant un dièse ou en mettant un bémol. Une note bécarre ou à l'état naturel peut être considérée comme étant tout à la fois diésée et bémolisée.

Si deux gammes du même mode ont des toniques qui diffèrent d'un comma ou deux, comme si dièse et ut, mi dièsé et fa,