longtemps dans les cérémonies funèbres (1), et qui a reçu ici dans l'art sculptural son expression complète. En effet, même pendant cette période de 1690 à 1720, on ne trouve pas beaucoup d'exemples aussi logiques et aussi parfaits de l'idée dramatique du tombeau, idée dont les années de 1730 à 1760, à peu près, verront la réalisation. Pour ce motif, on est presque tenté de placer le monument du marquis de la Vrillière. à une date ultérieure, autour de 1740, par exemple, et de l'attribuer peut-être à Lemoyne qui travailla pour le marquis, ou à Nicolas-Sébastien Adam qui a employé le même thème dans le tombeau de Catherine d'Opalinska (1745-1749) (2) ou encore à MichelAnge Slodtz.

L'arcade ouverte entre deux chapelles, (disposition populaire pendant la première moitié du xvne siècle), qui encadre le groupe du Marquis et du joli ange presque mièvre, avec sa draperie flottante, est supportée par deux squelettes. Au-dessus des supports

1. Par exemple: a) la cérémonie funèbre d'Anne d'Autriche (1666), où la reine en prière reçoit la couronne de l'Immortalité des mains de la Religion, (gravure. Bibl. nat. cab des Estampes, Pe, 14); b) la cérémonie funèbre de M" d'Orléans à Saint-Denis (1693), d'après les dessins de Berain: « On y voyait au-dessus de la porte du chœur, dans la nef, trois grands tableaux peints en bronze doré. Celui du milieu était de 15 pieds de haut sur 10 pieds de large, et représentait l'ange tutélaire de la princesse qui lui tendait la main pour l'aider à sortir du tombeau et de l'autre il lui montrait l'immortalité dans une gloire, une morte paraissait au-dessus de cette princesse et lui arrachait sa couronne et son suaire et ce qui lui restait du monde » (Mercure de France, 1693, mai, p. 214-236).

2. A l'église de Bonsecours, Nancy.

de l'arcade, on voit les cassolettes fumantes. La voussure est décorée de grandes rosaces.

En résumé, quelles sont les caractéristiques de la sculpture funéraire à cette époque?

D'abord, comme nous l'avons dit plusieurs fois et comme il faut le répéter encore, on y voit le mélange de deux conceptions: l'une essentiellement calme, sans aucun souci de l'action et du drame, dans laquelle les femmes allégoriques qui sont introduites sur le soubassement, restent encore sans rapport, sauf au point de vue décoratif ou symbolique, avec la statue du défunt sur le sarcophage; et l'autre avant tout mouvementée, où le sculpteur choisit, pour unifier ses figures, une scène allégorique et dramatique dont le thème est assez éloigné de la vie actuelle pour se prêter à une interprétation grandiose. La première de ces conceptions, qui fut l'une des plus populaires de 1660 à 1690 à peu près, n'est pas exactement contraire à laseconde, car elle-même n'est que la combinaison de la conception funéraire plus simple et plus sincère de la première moitié du xvu siècle, avec les allégories qui deviennent très puissantes sous le règne personnel de Louis XIV. Par conséquent, elle est plutôt l'anneau de transition entre deux idéals contradictoires.

La seconde conception n'est que l'application ou mieux le développement logique des principes funéraires du Bernin. Ce développement, dans lequel, comme nous l'avons vu, Le Brun a joué un rôle capital, a commencé vers 1660. Mais avant 1690, cette conception ne fut pas employée par les sculpteurs

en général et, même à cette dernière date, le nombre des tombeaux de ce genre est encore restreint. C'est seulement dans la période de Louis XV proprement dite que cette conception sera tout à fait comprise et appliquée.

Les rôles des sculpteurs. Quant aux rôles des sculpteurs eux-mêmes dans cette lutte ou plutôt dans ce mélange des idéals funèbres entre 1690 et 1720, nous avons d'abord Girardon qui resta attaché au passé, car le tombeau du marquis de Louvois fut une conception tout à fait à la manière de François Anguier. Il est presque certain qu'il ne fut pas le dessinateur du tombeau de Richelieu. Le style extraordinaire du monument de Catherine Duchemin semble dû à ses élèves, surtout à Robert le Lorrain. Coysevox se montre épris des idées nouvelles dans les mausolées très significatifs du comte d'Harcourt et du marquis de Vaubrun. Mais il ne faut pas oublier que l'un fut dessiné par de Cotte et l'autre par Le Brun. D'autre part, le grand ensemble du tombeau de Mazarin est une continuation de la série essentiellement immobile, pour ainsi dire, de la première moitié du XVIe siècle. Puis, d'autres œuvres de Coysevox comme, par exemple, le tombeau de Le Nôtre, ne se rattachent ni à l'une ni à l'autre des deux conceptions capitales de la sculpture funéraire de cette époque, conceptions dans lesquelles, presque sans exception, la figure entière du défunt est représentée, mais elles s'apparentent aux genres, beau