servait de monument à Dreux Hennequin (1) (1651) est intéressante seulement parce qu'elle montre que l'on commence déjà à se préoccuper de l'allégorie.

Le monument du cœur d'Henri II de Condé (2), le dernier ouvrage de Sarrazin, est un exemple de l'allégorie encore sans action de la première moitié du siècle. L'œuvre se compose de quatre figures en bronze assises (autour du soubassement circulaire), représentant les vertus cardinales, et de deux génies, l'un tenant une épée et l'autre une table sur laquelle se trouve l'inscription. Le soubassement est décoré de quatorze bas-reliefs dont les quatre grands représentent en allégories les triomphes de la Renommée, de la Vérité, du Temps et de la Mort d'après Pétrarque. Ce dernier « où le squelette monté sur un char lance ses traits sur la foule, offre une certaine grandeur et même un réalisme assez puissant (3) ».

Les deux monuments de priant (4) pour le cardinal de Bérulle, exécutés vers 1656-1657, ne présentent aucune caractéristique qui mérite d'être signalée.

François Anguier, 1613 (?)-1669.-L'œuvre funé

1. Au musée du Louvre no 822. Autrefois au Prieuré de Sainte

Croix-de-la-Bretonnerie (Voir Raunié Épit. du Vieux Paris, vol. III, 1901, p. 447).

2. A la chapelle du château de Chantilly. Autrefois à l'église des Jésuites de la Place Royale (Voir le dessin de Gaignières, Bibl. nat., Cabin. des Estampes, p. e. II a f. 291).

3. L'Art français au temps de Mazarin et de Richelieu, par M. Henry Lemonnier, 1893. Paris in-12, p. 390.

4. L'un au musée du Louvre, l'autre au collège de Juilly.

raire de François Anguier (1) montre les mêmes tendances que celle de Sarrazin.

Le tombeau de Jacques-Auguste de Thou (2) (dont la statue exquise de sa seconde femme, Gasparde de la Châtre, est un véritable chef-d'oeuvre) avec les trois priants sur une architrave supportée par des colonnes, est un exemple du souci réaliste qu'on voyait aussi dans le tombeau du cardinal de Bérulle où le prélat était représenté agenouillé devant un prie-Dieu, dont le livre était supporté par un ange.

Mais les quatre autres tombeaux exécutés par Anguier ont une tournure toute différente.

En 1651, il fut appelé à Moulins pour y élever un monument (3) à Henri de Montmorency, décapité en 1632. Achevé en 1658, l'ensemble reste le mausolée le plus considérable que le xvii• siècle ait produit avant 1661. Plus de priants vêtus à la mode contemporaine. Le classicisme y règne en maître. Le fond se compose d'un grand portique adossé avec un fronton. De chaque côté du portique sont debout, par une juxtaposition curieuse, Mars et la Religion. Le centre du portique est occupé par un sarcophage sur lequel sont la statue demi-couchée de Henri et sa femme priant, tous les deux vêtues à l'antique. Au

1. Voir les Frères Anguier, par Henri Stein (Réunion des Sociétés des Beaux-Arts et des départements), 1889. Paris p. 527-609. Et tirage à part.

2. Au musée du Louvre, nos 487-488-489 (Autrefois à l'église de Saint-André-des-Arts).

3. A la chapelle du lycée de Moulins.

soubassement sont deux statues assises d'Hercule et d'une femme allégorique.

Ce classicisme grandiose, froid, et impersonnel, se continue dans les tombeaux de Jacques de Souvré (1) et d'Henri Chabot (2) où Anguier a adopté le nu pour le personnage principal, monuments du type de demicouché encadré d'un portique. Mais s'ajoutant à ces éléments classiques, nous trouvons dans ces deux œuvres quelque chose de plus remarquable. C'est l'apparition d'une nouvelle conception de la figure du mort. Il n'est plus calme mais il souffre les douleurs de la mort. En un mot c'est l'entrée du drame. Chabot fut << représenté mourant, enveloppé sur son sarcophage dans son manteau ducal dont un génie ailé le couvre en gémissant, pendant qu'nn autre, également affligé, lui soutient la tête ». Souvré est représenté dans une attitude à peu près semblable, mais au lieu des deux génies, on n'en voit qu'un seul qui supporte le bras droit du guerrier mourant.

Ces deux tombeaux sont très significatifs: ils annoncent le genre qui doit être celui de la période qui s'étend à peu près de 1661 à 1690. La première moitié du siècle n'a fait autre chose que continuer les traditions et la conception du tombeau du siècle précédent, qui elle-même n'était pas originale car elle était essentiellement la continuation de la conception du moyen

1. Musée du Louvre no 486.

2. Autrefois au couvent des Célestins, chapelle d'Orléans, Paris (Voir Millin, Ant. nat., 1791-1792, t. I, no 3, pl. XI, p. 53). Gravure par Ph. Charpentier.

âge. Après 1661, le tombeau va, peu à peu, être considéré comme une scène dramatique. C'est par suite de cette nouvelle conception qu'on voit se développer l'unité de la composition, c'est-à-dire que les figures ne sont plus décoratives mais qu'elles sont unies par un commun intérêt (qui est en général fourni par un moment dramatique). Je ne dirai pas qu'on comprend parfaitement cette conception pendant les années qui nous occupent. En effet, elle reste indécise pendant la période de transition, c'est-à-dire de 1690 à 1720, et elle n'atteint sa parfaite expression que dans les chefs-d'œuvre de quelques grands sculpteurs du XVIIe siècle. Mais déjà en 1661 elle devient de plus en plus l'idéal des artistes, très souvent sans beaucoup de succès. La sculpture funéraire chrétienne n'a produit que deux conceptions: le gisant et le priant calme du moyen âge et le groupe dramatique de l'art moderne.

Quelles sont les causes de ces changements et qui en sont les auteurs ? Ce sont d'abord l'influence du Bernin, dont les deux grandes créations funéraires (les tombeaux d'Alexandre VII et de la Bienheureuse Louise Albertoni) aatent de 1670 à 1675, et en second lieu celle de la peinture sur la sculpture qui se manifeste surtout dans les dessins de Le Brun.

Les neuf premiers tombeaux des treize exécutés par le Bernin, ne sont que de simples épitaphes décorées. Les monuments de l'évêque Santoni (1) (à

1. Reproduit par Fraschetti, «Il Bernini, la sua vita,la sua opera il suo tempo », Milan, 1900, in-4°, p. 10.

l'église Santa Prassede, Rome) et de Mgr. Montoya(1) (à l'église San Giacomo degli Spagnuoli) qui furent exécutés en 1612, c'est-à-dire quand le sculpteur n'avait que quatorze ans, ne sont que de simples inscriptions surmontées d'un fronton brisé qui encadre le buste du défunt. Celui du cardinal Bellarmini (1622) (2), bien qu'il y ait de chaque côté une femme allégorique, a la même donnée. On peut dire la même chose des tombeaux du cardinal Delfino (1623) (3), d'Antoine Nigrita (1629) (4) et de Giovanni Vigevano (1631) (5).

La chapelle funéraire Raimondi de l'église SaintPierre à Montorio (6) qui fut dessinée par Le Bernin vers 1636, bien que exécutée en grande partie par ses élèves, est très importante si on la compare aux œuvres de ce genre faites par les sculpteurs italiens

1. Voir Fraschetti, op. cit, p. 13.

2. A l'église de Jesu, Rome (Voir Fraschetti, op. cit., p. 33-35). 3. A l'église de San Michele, Venise (Voir Fraschetti, op. cit., p. 35).

4. Dans la sacristie de Santa Maria Magiore, Rome. Reproduit par Fraschetti, op. cit., p. 79.

5. A l'église de Santa Maria sopra Minerva. Reproduit par Fraschetti, p. 87. Le monument du général Barbarini (à l'église de l'Ara Coeli, reproduit par Marcel Reymond dans le Bernin, Paris 1911, planche VI, p. 32 et par Fraschetti, p. 95) qui fut exécuté en 1630 n'est qu'une épitaphe ornée de deux femmes allégoriques comme celui du cardinal Bellarmini. Le tombeau de la comtesse Mathilde qui fut exécuté vers 1635(à Saint-Pierre,Rome), bien qu'il contint ses cendres, est plutôt un monument d'un personnage presque légendaire à cette époque et en conséquence s'éloigne un peu de notre sujet.

6. Deuxième chapelle du bas-côté du nord (Voir Fraschetti, p. 88). Exécuté par Niccola Sale.

F. Ingersoll-Smouse

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