escoció a Cervantes. Realmente sus comedias valen poco, aunque tengan trozos en que la huella del gran escritor sea visible, y la devoción a su autor nos haga mirarlas con singular benevolen cia. Las impresas en 1615 son ocho comedias, a saber: Gallardo español, La casa de los celos. El Rufián dichoso, Los baños de Argel, La Gran sultana, El laberinto del amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas, y ocho entremeses: El juez de los divorcios, El Rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo. La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso. Aureliano Fernández Guerra (1810-1894) En 1749 D. Blas Nasarre reimprimió estas comedias, únicamente con la idea de desacreditar a Cervantes. Consérvanse además de éste dos comedias de su primera época: Tratos de Argel y Numancia, y los titulos de otras varias que se han perdido, tales como La batalla naval, La Jerusalén, La confusa, etc. Fernández Guerra, D. Adolfo de Castro y Asensio han publicado algunos entremeses más como de Cervantes. Según Cotarelo, sólo el entremés Los habladores, impreso como de Cervantes en Sevilla (1524), es auténtico. SIGLO DE ORO. XIV. - CARACTERES DISTINTIVOS DEL TEATRO ESPAÑOL (1) 115 : Juan de la Cueva. Su importancia en la historia de nuestra Literatura.- El grupo sevillano de autores teatrales es singularmente importante por comprender a Juan de la Cueva de Garoza, nacido en 1550 y que murió después de 1609. Juan de la Cueva no era buen poeta, ni llegaba a mediano autor dramático, y, sin embargo, su influencia en el desenvolvimiento del teatro español es decisiva, y aun por cierto aspecto él fué su creador, o el iniciador de su creación. Sin la dirección dada por Cueva, y a que Lope de Vega comunicó su impulso genial, hubiese habido teatro en España, o teatro escrito por españoles; pero la frase teatro español carecería del sentido de profunda y característica originalidad que tiene hoy. Nuestra literatura dramática hubiera sido una imitación más o menos feliz de la de griegos y latinos y una prolongación de la de los maestros italianos del Renacimiento. Con Cueva rompe nuestro teatro esos moldes (1) 115. Juan de la Cueva. Su importancia en la historia de nuestra Literatura. – 116. Introducción de la poesía épica nacional en el teatro. 117. Rompimiento de las unidades y de toda la corrección clásica. 118. La nueva manera de hacer comedias: su doctrina literaria, el “Ejemplar poético", de Juan de la Cueva. El "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo", de Lope de Vega. 119. Afición al teatro; oposición de los moralistas rígidos. — 120. Organización material del teatro. Noticias de Cervantes y Agustín de Rojas. 121. Teatros fijos en Sevilla, Valencia y Madrid. Los corrales del Príncipe y de la Cruz. — 122. Cómo eran las representaciones. Los bailes. 123. La profesión de actor. Las compañías. Noticias de Rojas. y camina por otros cauces; toma una fisonomía propia inconfundible. Las innovaciones, causa de tal revolución, fueron: 116. Introducción de la poesía épica nacional en el teatro. Antes de Cueva los romances no eran extraños al teatro; en la época de Lope de Rueda los músicos tocaban y cantaban un romance viejo antes de comenzar la representación (1); los autores como Gil Vicente y Torres Naharro los citan frecuentemente, y algunos hicieron tragedias clásicas con asuntos del Romancero; v. gr., Bermúdez con doña Inés de Castro. La innovación de Cueva consistió en ingerir en las comedias no sólo argumentos sino la misma poesía popular, y la manera, por decirlo así, de los romances. El teatro quedaba de este modo convertido en una nueva manifestación de la epopeya nacional: 1.a Los cantares de gesta. 2.a Las crónicas con los cantares prosificados. 3.a Los romances. 4.a Las comedias de asunto histórico-nacional, que venían a ser romances puestos en acción dramática. Juan de la Cueva inició esta novedad con el Cerco de Zamora, estrenado en 1579. El público salió emocionado, cantando aquellos versos que le llegaban al alma: Rey don Sancho, rey don Sancho, no dirás que no te aviso, que del cerco de Zamora un traidor había salido. El autor insistió, y siempre con el mismo resultado: aquel mismo año llevó al teatro Bernardo del Carpio y los Siete infantes de Lara; y no contento con eso, buscó en las tradiciones sevillanas argumentos que si no fueron tratados por el Romancero, pudieron haberlo sido, por ser de su mismo carácter poético, y así, presentó El Infamador, aparición primera de Don Juan Tenorio. Hizo más: a la luz del Romancero, o sea con su sentido épico, trató los grandes sucesos contemporáneos, v. gr., el Saco de Roma por Borbón, de que hizo también una comedia. Para comprender el éxito de Juan de la Cueva en este punto, es preciso considerar una vez más las circunstancias generales del Siglo de oro y (1) En el siglo XVI, siempre que se dice que se cantó o tocó una pieza de asunto histórico o descriptivo, debe entenderse que era [un romance. El duque de Feria, embajador de Felipe II cerca de Isabel de Inglaterra, comunicaba al primero que la reina Isabel habíale agasajado mucho, convidándole a comer y haciéndole asistir a la comedia representada en Palacio, y añade: Hizo que los músicos tocaran la batalla de Pavia. Pregunté a mi doctisimo amigo Bonilla San Martin qué género de pieza musical podia ser ésta, y me respondió: No tenga usted duda, un romance. la posición espiritual de los españoles de aquel tiempo respecto de la epopeya medio-évica, de que habían brotado los romances. En nuestros días hemos presenciado felices tentativas de poetizar el teatro con flores de los romances viejos: ahí están Las Hijas del Cid, de Marquina, y el Poema de Amor y de Caballería, de Cristóbal de Castro y Enrique López Alarcón. Ambas piezas fueron, y con razón, aplaudidísimas; pero la emoción de los espectadores no podía ser la del público de 1579 que aplaudió a Juan de la Cueva. Aquel público, que no vivía en la edad heroica, ni mucho menos, se creía en ella, no distinguiendo tampoco entre el romance y la crónica, ni entre la crónica y la verdadera historia, porque la crítica no había nacido todavía. La ilusión era, pues, completa, y se gozaba inconscientemente del encanto de una poesía tenida por expresión exacta de la realidad histórica, y que podía serlo de la vida presente en cuanto hubiera valor para practicarla. Hoy esa ilusión no es posible; se asiste a las funciones del teatro poético con plena conciencia de que es poético, esto es, de fantasía y de ensueño, y ¡ay!, a plena conciencia se discurre, se raciocina, se critica y se comenta; pero no se sueña. La condición primera para soñar es creer que está uno despierto. 117. Rompimiento de las unidades y de toda la corrección clásica. - Como todos los poetas de la escuela sevillana, Juan de la Cueva era clasicista. Como poeta lírico escribió epístolas horacianas y ovidianas; como autor dramático, sus tragedias Ajax, Scevola y Virginia. Mas al seguir el camino que había emprendido de incorporar el Romancero al teatro, hubo de tropezar con dificultades insuperables para seguir observando los preceptos clásicos. ¿Cómo, p. e., era posible presentar la historia de los Infantes de Lara sin romper las unidades de tiempo y lugar? El poeta sevillano no tuvo escrúpulos en romperlas, y en el tercer acto de dicha comedia anúnciase el nacimiento del bastardo Mudarra, y en el cuarto aparece ya Mudarra un hombre hecho y derecho, capaz y dispuesto a vengar la traición de que habían sido víctima sus hermanos. ¿Cómo hacerlo de otro modo, si se quería contar dramática o teatralmente aquella historia? Tampoco era factible mantener la unidad de lugar si habían de ofrecerse al público las peripecias del relato épico, acaecidas unas en Castilla la Vieja y otras en Córdoba. Juan de la Cueva la sacrificó también. Los doctos refunfuñaron; pero el público aplaudió. Y prácticamente apren dió Cueva que el público tiene diverso criterio que los literatos para juzgar de las producciones escénicas, que no se paga como aquellos de la verosimilitud ni de la proporción artística, ni de las tradiciones literarias consagradas por los siglos: lo que quiere en la obra teatral es que le distraiga y |